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2011年4月10日 星期日
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Robert Mapplethorpe
http://www.google.com.tw/images?hl=zh-tw&rlz=1G1GGLQ_ZH-TWTW272&q=robert%20mapplethorpe&um=1&ie=UTF-8&source=og&sa=N&tab=wi&biw=1440&bih=770
link:
http://www.youtube.com/watch?v=M_yJ4U2XaRs
http://www.youtube.com/watch?v=0DK4sGiMZjA
http://www.youtube.com/watch?v=kFtmUd_0bN0&feature=related
Robert Mapplethorpe(羅柏‧梅普索普1946-1989)1946年出生於美國，是上世紀美國備受爭議的藝術家。其作品中充滿禁忌的題材，與動人的形式美感。巧合的是他和安瑟‧亞當斯(Ansel Adames)一樣，都是原本立志要學音樂，但後來在攝影的形式美的詮釋上都讓世人懾服。而梅普索普在作品形式美與內容主題的努力與兩者間始終如一的奮鬥，在當年備受爭議。在他的作品中藝術不只是藝術，而這些爭議可以說是與當時的時空脈絡與社會文化下息息相關，因而更具意義。
梅普索普自小成長在一個天主教信仰的家庭。雖然原本立志要成為一個音樂家，但終究改變志願而改學習繪畫、雕塑等藝術創作並於1970年畢業於紐約布魯克林區的普瑞特藝術學院(Pratt Institute)。縱使至此梅普索普並未接觸攝影，但我們仍然可以在他之後的作品中看到，藝術學院的正規訓練與雕塑創作對其日後的攝影創作，在形式和表現的手法上，影響深遠。
梅普索普早期的藝術創作生涯中，他將照片視為一種物件(object)。因此他將攝影圖像作為一種創作的現成物(ready made)並做了不少拼貼(collage)創作與嘗試。這種技法與想法來自二十世紀初的達達(dada)藝術家如：杜象(Marcel Duchamp)、曼‧雷(Man Ray)等人，以及梅普索普最欽佩的美國普普(pop)藝術藝術家安迪‧沃荷(Andy Warhol)，其絹印作品也影響梅普索普的創作。此外，Fred Holland Day的作品也影響他的創作理念。
在70年代初梅普索普拿起了拍立得像機拍出他的第一張照片。但是此時他的動機並不是意圖要成為一個攝影師，只是不想再由雜誌中找別人的照片來使用了。而他的第一張相片正是他自己的自拍照。
而受低限主義(Minimalism)反動的影響，美國藝術圈在當時瀰漫了新古典主義(Neo-Classicism)的氛圍，梅普索普的攝影作品就在這樣的歷史脈絡中滋長了他的形式美感，如：黃金分割、對比、光與影的均衡。然而，同性戀次文化，以及族群議題，無疑地是成為梅普索普作品中內容的重點。除了雌雄同體的扮裝自拍，具有超大陽具的黑人男模特兒似乎是梅普索普的最愛，性虐待與被虐待(sadism & masochism，SM)則是他最讓人印象深刻的作品。而他的作品往往搭配許多花卉攝影，一種用植物的生殖器的隱喻，處身在藝術與色情中間的模糊地帶。
辛辛那提當代藝術中心(The Contemporary Arts Center Cincinnati)在1990梅普索普死後年因展出梅普索普的SM作品而遭受衛道人士的攻擊並因此鬧上法院。然而經過冗長的官司與公聽會，最終還是將這些作品定位於「藝術品」而非色情，紀錄片Dirty Pictures正是針對這事件所拍攝的。而美國哲學家亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)也曾為文論述這批作品，以及Jeffrey D. Grove對於其自拍像的研究，均是值得閱讀的文本。
梅普索普自小成長在一個天主教信仰的家庭。雖然原本立志要成為一個音樂家，但終究改變志願而改學習繪畫、雕塑等藝術創作並於1970年畢業於紐約布魯克林區的普瑞特藝術學院(Pratt Institute)。縱使至此梅普索普並未接觸攝影，但我們仍然可以在他之後的作品中看到，藝術學院的正規訓練與雕塑創作對其日後的攝影創作，在形式和表現的手法上，影響深遠。
梅普索普早期的藝術創作生涯中，他將照片視為一種物件(object)。因此他將攝影圖像作為一種創作的現成物(ready made)並做了不少拼貼(collage)創作與嘗試。這種技法與想法來自二十世紀初的達達(dada)藝術家如：杜象(Marcel Duchamp)、曼‧雷(Man Ray)等人，以及梅普索普最欽佩的美國普普(pop)藝術藝術家安迪‧沃荷(Andy Warhol)，其絹印作品也影響梅普索普的創作。此外，Fred Holland Day的作品也影響他的創作理念。
在70年代初梅普索普拿起了拍立得像機拍出他的第一張照片。但是此時他的動機並不是意圖要成為一個攝影師，只是不想再由雜誌中找別人的照片來使用了。而他的第一張相片正是他自己的自拍照。
而受低限主義(Minimalism)反動的影響，美國藝術圈在當時瀰漫了新古典主義(Neo-Classicism)的氛圍，梅普索普的攝影作品就在這樣的歷史脈絡中滋長了他的形式美感，如：黃金分割、對比、光與影的均衡。然而，同性戀次文化，以及族群議題，無疑地是成為梅普索普作品中內容的重點。除了雌雄同體的扮裝自拍，具有超大陽具的黑人男模特兒似乎是梅普索普的最愛，性虐待與被虐待(sadism & masochism，SM)則是他最讓人印象深刻的作品。而他的作品往往搭配許多花卉攝影，一種用植物的生殖器的隱喻，處身在藝術與色情中間的模糊地帶。
辛辛那提當代藝術中心(The Contemporary Arts Center Cincinnati)在1990梅普索普死後年因展出梅普索普的SM作品而遭受衛道人士的攻擊並因此鬧上法院。然而經過冗長的官司與公聽會，最終還是將這些作品定位於「藝術品」而非色情，紀錄片Dirty Pictures正是針對這事件所拍攝的。而美國哲學家亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)也曾為文論述這批作品，以及Jeffrey D. Grove對於其自拍像的研究，均是值得閱讀的文本。
2011年1月17日 星期一
2011年1月13日 星期四
2011年1月6日 星期四
2010年12月14日 星期二
2010年12月13日 星期一
2010年12月11日 星期六
2010年10月23日 星期六
2010年8月14日 星期六
2010年6月15日 星期二
Allan McCollum：酷！
這個藝術家我注意了好一陣子，第一次在ART 21看到他的創作記錄就覺得「中」了！！！
從內部性的造形性問題(figural)到外部的展示性，作品透過一種量產的、衍伸的造形塑造出一種無以名狀的特質，
一種無法被記憶的記憶、一種沒有形體的形體、無法命名的命名。
2010年4月9日 星期五
觀察者-曹斐
曹斐於1978出生於廣州,目前居住於北京,並且活躍地在世界各地發表作品計畫。第一次見到她的作品是在2007威尼斯雙年展的中國館,她的作品以線上遊戲 Second Life為思考的藍圖展開探索。展出物是幾件充氣雕塑座落在中國館外地草皮上,古怪的造型好似來自另一個世界,吸引起我好奇的目光,卻邊看邊納悶著什麼是Second Life? 結束威尼斯看展之行,我轉往英國羅佛堡大學（Loughbrough University）開始台英交流計畫的駐校行程, 工作的地點是學校媒體中心Fairbairn House。駐校期間媒體中心開放的3D課程就是從線上遊戲Second Life玩起,在Second Life遊戲平台上,我一邊學習著如何在遊戲平台上建造各式模型、裝配與參觀其他使用者打造的世界,一邊聯想到曹斐在威尼斯雙年展展出的作品 “China Tracy/中國翠西”,終於恍然大悟,曹斐的“China Tracy”正在探討網路世界的移民生活,並且透過作品把這個她所觀察到的虛擬生活場景搬到觀眾的面前。
接著在2009年曹斐推出了新作 “RMB City”讓我感到驚艷, 她在Second Life遊戲裡面打造出名為 “RMB”的城市,一座被曹斐重新整合出的複刻版中國城,這座建立在 Second Life的 “RMB City”已然成為一個平行於現實世界的生活平台,所有遊戲的使用者除了可以在裡面建造自己的小世界,参訪其他人的世界,作為城市中的漫遊者,可以從事生產、創造、消費、管理、社交,要居處其中,可不是閒暇之餘打發時間的方式即可,它涵蓋著細膩繁瑣的生活內容,而想要擁有自己的一片天地,必須花長時間與經費去籌劃、製作、經營。“RMB City”也結合了舞台劇的現場表演,在創作中曹斐化身為一個虛擬城市的規劃者、一個漫步在虛擬空間的使用者、一個舞台劇的導演, 讓作品散發出不斷游動的且多向的互動狀態。
除了曹斐近來發表的 “RMB City”作品計畫之外,在過去的作品 “嘻哈計畫/Hip Hop project”、 “扮裝者Cosplayers”、 “烏托邦工廠/Utopia Factory”…等等,都即刻的表達了她對於現實社會環境的思考。創作就像是她生活在這個時代中的經驗切片,每一組作品都來自當下她所體驗並參與其中的生活內容。而透過作品,可以確定的是,曹斐敏捷地對於時代變遷、大眾文化變貌提出她的藝術觀點。她的作品中細膩的點出了年輕世代如何對應著中國急速轉型的社會樣態,以及年輕世代在這個處境中的情緒與自我表述。她早年熱衷於熱舞,在 “Hip Hop計畫”作品中的邀請許多路人共舞; 她在紀錄片“父親”中透露出作為家庭與國家的雙重女兒角色之特殊觀點; 並且在“RMB City” 中作為的網路平台的多重身分使用者。觀看她的作品發展,也讓人經歷了一趟中國出生於二十世紀末二十年之間的世代經驗,並且透過她的觀點看到了這個世代在大時代環境的變動之中所產生的矛盾與超現實異想。
曹斐網站：http://www.caofei.com/
2010年4月6日 星期二
2010年3月16日 星期二
何為當代的自我
當代創作的特質和狀態，同步展露了許多當下的環境氛圍，其中可以窺見的特質有：對位、失語失重、失速等等，這些特質與我們的生活情境是一體兩面的。這些服務於我們的科技性義肢，如電腦、手機、遙控器...等等，在為我們使用的過程中已然變我們的體質，使身體被介面化了，並且時間也從加速變成失速，每次打開電源，彷彿又開啓了另一個白晝。又如我們透過即時通訊軟體溝通時，將對方一一視窗化，在視窗內我們的表情被替換為喜、怒、哀、樂等各種表情符號，並且總能於同時間與好幾個對象聊天，於是我們也總是同一時間參與著複多個情境。然而被介面化的身體卻也總在電源被關掉後出現焦慮，因為我們所需的資訊與對象已然存在於電傳空間，而身體在電源的切換之間，則不斷經歷著共時性與歷時性的斷裂之中。
風格
相對於建立一個“風格”。當下的生活的特色反而是一種對逝去 “風格”的一種懷念，同時也是對它的缺乏以及它頑固的追求。當然我們可以說上述對逝去的風格的懷念與頑固追求行為本身也會造成一種風格，但是此時所表現出的風格，已不再是基於一個造物主的角色去讓 “獨創”現身。它的理念中，世界不再是贈與，而是製品，它被宰制、操控、冊錄、以及控制：後天的獲取。它質疑創世理念，忘記起源、既定意義和本質；有別於傳統的生殖系統的當下物種，基本上也隸屬於一個有根本地位的象徵族群，創作中所出現的元素，建立在它所固有的 “自然”之上，並駕馭它，而此自然正來自於過去全面性的秩序之中：內外的絕對界線。
在這樣的狀態下，我們無法利用事物所擁有的表象來界定藝術作品，藝術作品的表象再也沒有任何先驗的限制，藝術作品可以跟任何事物一模一樣，繪畫不再是通往想像世界的一扇窗戶，而變成只是物件本身。由此似乎可看出當代性的特點：小系統的建構，一個既不是大敘事的，也不反對大敘事的位置，而是建構一套新的觀看邏輯，制定自己的遊戲規則，進而成為一個表述的介面，而非表述內容。李歐塔（Jean-Francois Lyotard）曾說過大敘事的消失正是後現代主義的主要論點，但是，隨著現代主義的退場，大敘事並未因而消失，而是蛻變為具有功能性的道具，所謂功能性的道具，即是成為句法演練中的一個元素。
在這樣的狀態下，我們無法利用事物所擁有的表象來界定藝術作品，藝術作品的表象再也沒有任何先驗的限制，藝術作品可以跟任何事物一模一樣，繪畫不再是通往想像世界的一扇窗戶，而變成只是物件本身。由此似乎可看出當代性的特點：小系統的建構，一個既不是大敘事的，也不反對大敘事的位置，而是建構一套新的觀看邏輯，制定自己的遊戲規則，進而成為一個表述的介面，而非表述內容。李歐塔（Jean-Francois Lyotard）曾說過大敘事的消失正是後現代主義的主要論點，但是，隨著現代主義的退場，大敘事並未因而消失，而是蛻變為具有功能性的道具，所謂功能性的道具，即是成為句法演練中的一個元素。
接下來應該要出現什麼？
當下的世界體系是一個無盡的網絡連結以及文化的全球化，這特徵壓縮了空間與時間、人與人的價值觀、知覺經驗、生活結構甚至思維模式。在這個並非以肉身作為度量衡的時空中，似乎內鍵著一場人自身的內爆，一個介面化的身體的內爆，這場內爆可能在我們卸下科技性義肢的時候引燃戰火，就在當我們無法上線、無法連結、無法收訊、無法遙控自身的時候。這場內爆並非令人沮喪而悲觀的，因為這是介面化身體再度被重視、被重置的契機。接下來該出現什麼？身處在無盡連結的網絡似乎很難進行回答，但這也許也意味著， “出現”伴隨著網絡的即時性、偶然性、隨機性而遭逢。漫遊在訊息洪流裡， “出現” 也帶有訊息或者本身即為一種訊息，一旦媒體成為我們認識世界的介面，我們於是透過此介面進行表達，由此， “出現”似乎也關係著介面式的表述。對於被介面化的漫遊者而言，媒體猶如身體的器官，而網絡好似沒有終點的遊歷路徑。
2010年2月28日 星期日
2010年2月27日 星期六
社會雕塑品
每個人都是獨自來到這個世界,
所以也許不該忘記"獨自"是我們的原初,
現在所有認識的人都是慢慢累加的~
他們不斷改變我們,
也不斷地摹仿我們。
而以每個人為中心的小宇宙緩緩的把我們捏造成現在的樣子。
這跟波伊斯講的社會雕塑挺接近的。
我們既是個體又是集體,我們是集體中的個體,
作為個體 我們是集體的縮影。
我們不是猩猩養大的泰山。
我們是可以彼此了解溝通爭執的社會雕塑品
我們努力改造著這張跟大家長得相似的臉孔
同時又忍不住學人家怎麼笑、怎麼哭、怎麼尷尬、怎麼幽默、怎麼嘲諷、怎麼憤怒
我們似乎很難面無表情毫無激情的瀏覽。
甚至連我們創作出來的作品都得有表情。
這樣我大概明瞭 為什麼我要做訊息人"寶寶"了。
在訊息人寶寶的身上,
我想看到的是那個獨自來到世界的自己。
這個理由私密到連我自己都無法發現。
在它被我做出來的兩年多後,
我才這樣的隱約感受到這種意圖,
隱約到我自己都不肯定
也許創作是這樣的,作品的生命力是流變的。
那顆像感光球一般光禿禿的頭不願意表達他的情緒、他往哪去
有些頑皮、不可測。
所以也許不該忘記"獨自"是我們的原初,
現在所有認識的人都是慢慢累加的~
他們不斷改變我們,
也不斷地摹仿我們。
而以每個人為中心的小宇宙緩緩的把我們捏造成現在的樣子。
這跟波伊斯講的社會雕塑挺接近的。
我們既是個體又是集體,我們是集體中的個體,
作為個體 我們是集體的縮影。
我們不是猩猩養大的泰山。
我們是可以彼此了解溝通爭執的社會雕塑品
我們努力改造著這張跟大家長得相似的臉孔
同時又忍不住學人家怎麼笑、怎麼哭、怎麼尷尬、怎麼幽默、怎麼嘲諷、怎麼憤怒
我們似乎很難面無表情毫無激情的瀏覽。
甚至連我們創作出來的作品都得有表情。
這樣我大概明瞭 為什麼我要做訊息人"寶寶"了。
在訊息人寶寶的身上,
我想看到的是那個獨自來到世界的自己。
這個理由私密到連我自己都無法發現。
在它被我做出來的兩年多後,
我才這樣的隱約感受到這種意圖,
隱約到我自己都不肯定
也許創作是這樣的,作品的生命力是流變的。
那顆像感光球一般光禿禿的頭不願意表達他的情緒、他往哪去
有些頑皮、不可測。
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